艺术与驯服

文/殷 实

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      艺术家们迷恋一些特殊的题材，总是有一定原因的。不过，即使同一题材吸引了不同的艺术家，原因也仍然各不相同，这取决于艺术家对 该题材热爱的程度，同样也取决于其对待该题材的方式。西部藏区题材的绘画就是如此。在20世纪80年代一部分绘画作品，特别是一些西藏人物画，曾经引起过世人注目。当某一次在中国美术馆的展厅里见到那些作品时，我曾仔细打量那些高度写实的油画人物，斗胆地说，那些作品除了以一种古典主义的坚实功底忠实于对象本身外，并无传达更多的东西。穿羊皮袄的藏族孩子或少女，不过是被作为如水果或陶罐一类的静物来处理的，我们看到的是绘画传统的魅力而非对象世界精神的转达。由此我曾想到过较之要早一代的一批画家都曾以大量的西部风物人情为素材，留下许多传神可爱的老人、舞者、驴子和骆驼等形象。以简约、机智以及淳朴的浪漫色彩，使人感受到一股与传统国画(水墨)人物迥然不同的清新之风，但也留下了速写式的、即兴挥就的匆忙与单调，如果不考虑其人物“身份”变化——由千年沿袭的神仙雅士而转向并无特定套路的现代旅人、劳动者——的因素，则新奇之感就要大打折扣，因为画家同样不曾对表现对象有更多的了解。

 

      在我看来，对象即知识。对象世界是艺术世界的一部分。尤其对绘画艺术而言，能否获得有关表现对象的知识，是作品可不可以成立的关键。用罗丹的话来说，这些知识是来自自然的本源而非书本或学院，这些知识是可以活在创造者中间的。“取法于有感觉生物的诸种形式，取法于植物与动物，取法于男人与女人……”(《法国大教堂》)在谈到有关西藏题材的绘画时，特别是谈到以水墨创作的藏族人物作品时，我想特别提到的一位画家是任惠中。

 

      在将近二十年的交往中，我知道任惠中从未减少对西部藏区的兴趣。这绝不仅仅是因为他曾经在西北工作生活，也未必与他的靠近西北的出生地西安有何特别的关联。他不厌其烦地去青海玉树、果洛、甘肃甘南、玛曲，还有四川的若尔盖、阿坝，西藏的藏北日喀则等藏区，没完没了地画藏族人物，这除了从他艺术创作的乐趣或源泉着眼，并无别的原因可循。那么，到底是藏区的什么东西在吸引任惠中，他在那里发现了什么，他又是如何以绘画来表现藏区的，我想这最有可能是解读任惠中藏区水墨人物画的关键所在。在中国绘画中，人物被置于显要中心的历史无疑不是主流，时代文化潮流中有关文艺与大众关系的讨论，是最终造成这种对几千年文入画传统颠覆性改变的根本原因。20世纪初—批人物画家对所谓人物“身份”的改变就始自那时。在此之前，中国绘画世界中趋于静止的观念，始终是敬畏自然而贬抑人。自然是陌生的、新奇的和广大的，人则不过是微尘，如同草木。以至于人的创造物：房屋、船只和其他生活资料也都是忽略不见。另一方面，这种对自然的敬畏又不同于现代意义上的对自然的尊重，如果剔除艺术家把玩、摆弄自然的隐蔽的雄心，那就只剩下对自然也就是“天”的无知了。

 

      天人哲学的统治性地位在绘画上所造成的巨大遮蔽，从技艺层面来看，首先表现为对人的疏离：于不是主要对象，所以人总是模糊的、粗糙的和渺小的——从观念到形象，而且总是居于次要地位。当任惠中以中国画切人人物时，相信正是古老的绘画理念在现代绘画美学冲击下已有所松动，而真正的现代方法尚未建立之时。无论他本人在这错乱变动的过程中如何自我剪接拼贴，但西方绘画中的造型观念、透视方法和色彩意识，特别是对物象的科学认知与客观表现(生理力学、几何学、解剖学)等，无疑已成不可拒绝的事实。这就使任惠中及其同代的中国画画家几乎同时开始了在两种意义上的工作，一方面是将焦点集中于现代人物，另—方面则是集中于非同于以往的僵化了的牧童、渔翁、高士之类程序化“人物”。这很可能是藏区人物进入任惠中绘画的一个先定的原因。

 

      为什么是藏族人物而不是其他?当严格的速描速写写生训练和色彩感觉，与中国传统的笔墨经验、文化经验相契合时，人物立刻就会占据中心位置。因为这将是全新的人、精确的人和具体的人，并且是仍旧灌注着原初力量和自然生气的人，所以任惠中不可能再有别的选择，在现代化尤其足全球化力量的侵蚀尚未波及到的天地之间，伫立着、静默着一些最后的“模特”——西部的藏族人物。藏族是一个不可能被世俗化的人种。这并不是说，他们没有交往，不懂得贸易，更不是说他们不会遇到物质方面的压迫，没有生存的矛盾，而是说，他 们与生俱来的旷达，他们视迎受苦难为己任的超然，他们天性中纯净的乐观，他们每时每刻的不争和放弃，等等，造就了他们的生命之美。这些高贵的东西也许在佛教传人以前他们就已经拥有丁，就像基督教文明扩展之前希腊世界自有其理性的清明一样。今天，人们乐于从藏传佛教的影响中探寻藏族人文明一直都被证明存在着进化、进步的可能，所以一些地域或民族的天然的美德，就最容易被归入到文化的魔力当中去。但是如果诸如此类的逻辑成立的话，为什么一些伟大而有魅力的文化反而会消亡绝迹?这就是每当面对一个具体的藏族人，或者是想到在整个青藏高原的万千沟壑谷地与草原荒漠上无声无息繁衍生存的藏族整体时，我就会立刻心生无限感动，精神也会有种洗濯沐浴的感觉的原因所在。面对高原和阳光的奇特子民，面对一张张似乎是为了诠释另外的生命要义的面孔，一个艺术家如果无动于衷是不可思议的。换句话说，作为一个对中国画着魔般喜欢而又对世上最具审美感染力的天然物象——藏族人物——视而不见的话，任惠中就不可能是一个画家了。

 

      对我来说，看任惠中的作品更多的是印证。印证我所了解的藏民族，印证我所知道的青藏高原，印证我所熟悉的声音、颜色和气味。

 

      任惠中如何抛开中国画清丽、秀美的风气，扔下京剧程序般的精确重复，倒向藏族人物强烈、浓重、笨拙、粗陋和野性的世界，是需要细加留心的。

 

      就画面而言，任惠中所做的就是确立自己的语言，这种语言必得是恰好可以用于描绘其对象的。粗粝的皮肤，凌乱的发辫，厚重的饰物，臃肿的衣装，这些东西用传统的笔墨经验是无法加以准确表现的，其精神转达就更无从谈起。因此，容纳那些呼吸着、行走着、爱着、祈祷着的豪迈身影，勾勒那些在严酷自然里而不是在自身原罪中受难的坚强生命，也需要艺术家自己精神上的自由与放任，需要笔墨的解放。这样，我们看到的一切就都未必是铢两悉称、纤毫毕露的工笔写实，而是故意的模糊与粗糙，人为的草率与混乱：男人的面庞比旷野里的岩石还要焦黑和难以辨认，女人披散的头发与头饰如泥石流般倾泻奔流。这是夸 张？还是“写意”？好像都不是。它不过是让笔墨驯服和顺从，驯服和顺从于画家所要表达的对象的性质而已。在这里，驯服和顺从意味着去了解、学习与尊重，因为没有任何现成的语言，没有什么既定的经验是适合于表现西藏人物的，表现西藏人物的方法就存在于西藏人物的生活真理中。任惠中必须去发明，发明一种几乎不受控制的线条，发明—种过于浓重的色彩，发明完全不像是形体的形体，然而到头来我们会发现，他的全部发明也不过是他的友现对象得以呈现时正好需要的，这样，他实际上 并未擅用或者滥用主观性，而是在如聆听天启一般效法着自然、忠实着自然。在《桑吉卓玛》、《晴》、《出行》、《雪野》以及《丽日》这样的作品中，我们都可以看到任惠中的发明：盛装藏女的美不是以一般外界俗世所谓审美标准去看待的，而是以藏族女性所执著认同的美之样式表现出来的。她们不以任何外部的色彩或形式为参照，而是只专注于自以为是的美，并将其推至极致。当她们以武士铠甲般的衣装，以比戏剧行头还要繁复的腰带头饰披挂出场时（据说有些女性倾其全部财力、物力多年准备的华服甚至只不过为了在一生中穿出一次），她们绝不是如走在T型台上的时尚佳丽们一样，是为了献身设计师的理念或台下观众的好奇心。藏族女性按照她们想象巾的模样出现，只为表明自己是高原和草地的女儿。

 

      当我看着《桑吉卓玛》这幅作品时，我所感受到的就是这样一种自以为是的纯真与自然 ：褐色、暗红色、血色与黑色几乎已将这畏怯的少女淹没掉了，但她的畏怯却不是由于她将面对观众或者画家 ；她倔犟地要成为自己所要的样子，也就是高原之女所是的样子。她的那一丝畏怯 ，也许是因为她在面对自己生于斯长于斯的土地要自我确认时才流露出来的。她的沉重笨拙的挂饰，那些未经雕琢打磨的玛瑙、红珊瑚和绿松石，她的不可思议的发式，她的似彩色膏油涂抹的面颊，这些都仿佛是为出席一场太阳的强光与紫外线所导演的假面舞会。她是多么庄重而又—丝不苟啊，她的置一切打量观赏乃至审美企图于不顾的凛然，正是此作最直接的震撼所在。

 

      在西部藏区，任惠中也许被出现在他眼前的视觉资源攫住了：他努力还原一切以检验白己的画笔，检验水墨是否有足够的表现力，最终检验中国画这个品种是否可以应对其经验以外的新奇事物。我揣测到的这一颠倒如果成立，那么这种由于对象的“知识”所决定的绘画的改变就是值得探讨的。几千年文人绘画的中国传统中，从来都是以绘画者的主体经验统摄一切的。所谓的情境，不过是艺术家先人之见中的情境；所谓的写意，也不过是写艺术家的胸中之臆。抒怀、表情、达意的完成即绘画的完成，所以对象往往是被忽略的，有关对象的知识极其贫乏，差不多只是‘系列关于对象的恒定符号的熟稔功力和笔法之道，自负的文人们很难扦且根本无意深入到对象本身。因此，像任惠中这样山十对描绘对象的痴迷，或者说是驯服、顺从，找到新的语言和方法的情况，是值得注意的。在考察他的绘画的独特魅力时，就完全有理山从对象也就是题材本身出发，去寻求一部分创造的秘密。

 

      几年前我曾经看到过一位有影响的藏族画家尼玛泽仁的作品展，聆听他阐释自己的艺术，以及他的艺术背后的西藏文化和艺术。现在，当我面对任惠中的西部藏区题材作品时，我突然想起了尼玛泽仁其人其作，并为这两位画家间的同与不同，以及他们有趣的走向而感到惊异。两位不同文化背景厂的艺术家所创造的文本是迥然不同的，尼玛泽仁领悟到西画和中国画神秘诡异的表现力，并接受这些“现代”的造型经验与色彩感觉，他画的藏族题材因而大踏步地“走出”了藏族世界。他抛却写实而以瑰丽炫目的光影重塑西藏的天空与女性之美，他在一种可能是中西艺术融合较量所产生的能量中身不由己，但又无法忘却自己的西藏文化母题，或者可以说，他是个勉强被现代化了的藏族画家，他作品中的西藏元素是他在时尚潮流中仍能被辨认出来的主要原因。任惠中的情况则完全不同：他并无“走出”自身的问题或负担，而只有走进西部藏区的愿望与兴致，他并不需要改变自己的身份或语言，他也不是要从事西藏艺术的创作，恰好相反，是西藏艺术中那些尼玛泽仁可能会认为是需要改变的东西，激起了任惠中强烈的审美好奇。我们所知道的西藏艺术，像唐卡、雕塑、壁画、察察、藏戏面具等，正如一切古典时代的艺术一样，就本质而言都是服务于宗教的，它的圣洁崇高的终极表达中是不存在艺术家的位置的，也就是说它根本无法容忍现代艺术中那样的随心所欲的主体性存在。因此，如果不是在一种纯净的和神圣崇拜的藏传佛教文化语境中解读的话，这类艺术很可能会被等同于陈旧僵化厂的无生气的物品，与弓箭、猎枪、饰物、鞍辔、酥油灯之类无异。然而正是西藏实用(宗教)艺术的这些直接的、全力以赴的、尽所能的表达方式，还有它们作为崇高精神与圣洁心灵之外化的物品(艺术品)，使任惠中看到一个中国画尚未了解与触及的世界。这个世界的含义包括：不为一切外部因素所改变的宁静安详的心灵与血肉之躯，与这心灵和血肉之躯融为 ·体的服饰与表情，还有雪域子民们自我印证的清贫与富是——这样的图景是只可保持敬意而不可随意戏狎的。在一幅名为《望》的作品中，任惠中通过对一个藏族三口之家的冷峻而高贵的目光的捕捉，强调着一种人与人、种族与种族、地域与地域之间天然的距离感，这排斥的目光透射出不与混乱轻佻喧闹鼎沸的世界同流合污的傲慢冷漠，甚至襁褓中孩子的目光也如一个前哨士兵的目光般神圣不可侵犯——他们只是路过这里，在他们居住的暴风雪后面，有一个非尘世的家园。

 

      任惠中曾经告诉我他画出这类面孔的秘诀：如果高原紫外线不在那些藏族人的脸上创造出从未有过的褐紫肤色，如果不是在散发腥膻、奶味和缺氧的现场，他就不可能找到用胭脂直接在宣纸上画出那些无可取代的形象的方法；如果他不是在高原与那些为追求纯粹和绝对而披挂着宽大厚重的性格化装束的人物共聚首同吃住，他就无缘遭遇这天地间几乎被忽略的无限之美。任惠中的西部藏区水墨人物也许并没什么绘画观念上的突进，但与他谙熟的水墨表现力的创造性开掘却是关系重大：他听凭自己驯服、顺从于自己描绘的对象世界，从而实现了中国画经验中少有的极端化表达，这种极端化亦被证明是可行的。在一种西藏式的粗朴率真和直接实用中他找到相反的美学——超越尘寰之美，同时也大大地解放了自己。